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01. DE LA TRANSPARENCE DE LA VITESSE DANS LE PASSAGE DU TEMPS par Jean-Michel Ribettes – Exposition personnelle, THE HERZYLIA MUSEUM, 2000





  • L’espacement du temps
  • Le double virtuel du réel
  • La chair crue du digital
  • Le dynamisme universel du regard
  • Le ma mouvant de la ville

  • Si beau que soit l’ostensoir,
    ce n’est qu’au moment où on ferme
    les yeux qu’on sent passer Dieu.
    Marcel Proust, Jean Santeuil.

    L’ESPACEMENT DU TEMPS

    Au commencement, il y a la perception. La sensation vécue. Qui permet d’aller chercher l’imperceptible dans un au-delà du regard. Parfois la sensation se projette de l’autre côté des apparences. Et la perception tombe directement sur l’impossible à percevoir. Là où se situe la limite naturelle de la représentation. Cet impossible à percevoir est pourtant bien ce que l’art de Kimiko Yoshida choisit pour objet primordial. L’imperceptible rendu visible se retourne alors comme un gant et réintègre la grande stratégie du Temps. Coulé dans le mouvement de l’espace, le passage du Temps est soudain là, présent dans ces photographies que seuls peuvent produire les nouveaux médias, nouveaux médiateurs entre l’invisible et le visible, nouvelle médiation technologique entre l’extension digitalisée de l’espace et l’écoulement numérisé de la durée.

    Les images de la jeune artiste tokyoïte donnent à voir directement ce qui se dérobe au regard humain dans la dialectique du Temps. On sait que la représentation est, avant tout et de façon imprescriptible, vouée à une signification inhumaine, depuis qu’elle a choisi de figurer le visage d’un Dieu invisible et qui devait le rester. Il faut bien admettre que l’art n’a pas d’autre objet que cet impossible à percevoir qui se constitue comme un irreprésentable. Cette négativité présidant à toute représentation est ce qui détermine l’art de Kimiko Yoshida et décide de ses significations les plus cruciales.

    L’artiste présente ses photographies sous la forme d’une installation : Tokyo, Jérusalem, Venise, Vite ! Ses œuvres sont avant tout les signes sensibles à travers lesquels s’expose la distorsion créée par le calcul numérique qui pixelise l’image à la vitesse de la lumière. Le logiciel produit naturellement une sorte d’altération légère et continue où se vérifient les effets de l’accélération dans le passage du Temps. La jeune photographe le sait, il n’y a rien d’autre que l’immanence suprême du Temps pour mesurer la vitesse de façon souveraine. Ses images disent donc la temporalité immanente à l’acquisition digitale. Elles affirment la fluidité temporelle du mouvement vidéographique. Elles témoignent de l’instantanéité du calcul informatique en temps réel. Elles montrent l’espacement du Temps qu’induit la dynamique de compression numérique. Elles exposent la dissémination des apparences provoquée par la vitesse et le mouvement informatiques. Elles expriment la discontinuité que génère la capture de vidéogrammes au 1/25e de seconde (c’est le film analogique qui comprend 24 photogrammes/seconde).

    Ces effets sensibles de brouillage et d’altération de l’image et du signe ne font que rendre perceptibles les effets de la vitesse dans la structure de l’image, au même titre que les effets de la temporalité dans la structure du langage. Par son art, la jeune photographe expérimente formellement la fonction de la mutabilité du signe isolée par Ferdinand de Saussure (Cours de linguistique générale, chap. II, § 2) : « Le temps, qui assure la continuité de la langue, a un autre effet, en apparence contradictoire au premier : celui d’altérer plus ou moins rapidement les signes linguistiques et, en un certain sens, on peut parler à la fois de l’immutabilité et de la mutabilité du signe. En dernière analyse, les deux faits sont solidaires : le signe est dans le cas de s’altérer parce qu’il se continue. Ce qui domine dans toute altération, c’est la persistance de la matière ancienne ; l’infidélité au passé n’est que relative. Voilà pourquoi le principe d’altération se fonde sur le principe de continuité. »

    LE DOUBLE VIRTUEL DU RÉEL

    L’art de Kimiko Yoshida révèle, au-delà de la perception, les effets sensibles du Temps technologique, qui donne à voir ce que l’œil seul ne peut pas percevoir : les médias informatiques ont transformé notre rapport à l’imperceptible d’une façon aussi radicale que, jadis, le microscope ou le télescope. Dans ses captures d’images vidéos, l’artiste donne ainsi à voir ce que son propre regard n’a pas pu saisir lors de la prise de vue réalisée en traversant la Ville, vite. Le Temps, ici, est moins celui de ce qui est vu que de ce qui est vécu, dans le mouvement du déplacement, au hasard de la circulation urbaine, en bateau ou en avion, en marchant à pied et en roulant en bus ou en voiture.

    Ses images ne sont isolables que sur l’écran de l’ordinateur et ce qu’elle montrent n’est visible qu’au moment où la photographe visionne la chaîne des vidéogrammes pour sélectionner la photo qu’elle va tirer. Loin d’être le pur enregistrement vidéographique du mouvement, ses photographies sont avant tout la recréation du réel à partir de son double virtuel. La caméra, filmant à pleine vitesse la vitesse de la Ville, découpe un lambeau de réel, le calcule et le digitalise. Ensuite, l’imprimante (laser ou jet d’encre), sous la forme d’un tirage « photographique », isole un moment de ce réel, un instantané, une image fixe qui porte les divers stigmates du processus de numérisation.

    l’artiste recrée un monde sensible à partir du monde virtuel, c’est-à-dire à partir des images numérisées choisies en fonction de leur esthétique spécifiquement digitale : visibilité des lignes de résolution et des traces de défilement du film vidéo qui sont la trace du processus de production de l’image et rappellent les lignes de balayage de la télévision analogique. l’absence de gestion des paramétrages livrant le logiciel à l’arbitraire du hasard dérègle la balance des couleurs, affaiblit les signaux optiques : ciels roses, sols bleutés, nuits vertes.

    LA CHAIR CRUE DU DIGITAL

    Les informations électroniques aboutissent à un cliché qui n’a pas d’existence en dehors du travail de l’artiste et qui ne peut pas non plus exister dans une photo argentique. Au-delà de ce que l’œil peut voir, la photo capturée sur la mémoire digitalisée repousse littéralement le seuil du visible en rendant apparente l’image qui disparaissait dans la vitesse du mouvement vidéo. La vidéo opère une coupure dans la réalité, filmant le mouvement de sa propre vitesse qui découpe la Ville en plans-séquences. Au-delà du seuil maximum où le visible demeure perceptible, l’artiste, en isolant des « dossiers  » numériques, puise dans l’image en mouvement des ressources inaperçues du réel et met en relation ces découvertes dans des polyptyques qui multiplient des points de vue simultanés.

    Loin d’employer les logiciels de traitement d’image pour réaliser, comme il est d’usage, des simulations et des effets spéciaux, collages ou photomontages, l’artiste laisse donc l’ordinateur fonctionner seul et met ainsi à nu sans les corriger les caractéristiques de l’image informée/déformée par la digitalisation et l’impression numérique, créant de ce fait une deuxième réalité, virtuelle et artificielle. Ce sont ces stigmates de pixelisation qui permettent à l’artiste d’affirmer que ses images numériques, qu’elle renonce le plus souvent à «lisser», montrent la « chair crue du processus digital», ainsi qu’elle s’exprime elle-même, en opposition avec la «peau vivante des tirages argentiques », qui représentent par ailleurs un autre pan essentiel de son art.

    Ses photographies issues de la vidéo ne parlent donc pas d’un réel visualisé, mais virtualisé. Leur esthétique n’est pas celle du monde rétinien vu au travers d’une représentation analogique « cuite » aux sels d’argent, mais du monde technologique présenté dans la « crudité » du processus numérique.


    LE DYNAMISME UNIVERSEL DU REGARD

    C’est lors de son premier voyage à Jérusalem et à Venise que Kimiko Yoshida filme l’une et l’autre ville. Elle montre également, dans la troisième série présentée ici, l’esthétique de Tokyo, sa ville natale. Dans chaque série, la suite simultanée des plans montés comme une séquence unique forme une sorte de film fixe instantané. Chaque Ville est saisie par l’artiste dans un continuum de réalité : le Temps se déploie, ici et maintenant, dans un espace déplié, comme si la temporalité sensorielle s’espaçait subitement dans un instantané photographique synthétisant temps et espace dans une simultanéité inédite. La photographie ici renonce à ses règles fondatrices (le point et la netteté, la composition et la profondeur de champ, l’exposition et le cadrage), elle réinvente ses contraintes en inventant son propre arbitraire – et, en renouvelant ses codes techniques, elle renouvelle ses propres significations et met à nu les présupposés mêmes de la pixelisation qui calcule l’image en labourant celle-ci de millions de petits carrés.

    Les installations de Kimiko Yoshida, par-delà la rapidité d’exécution de l’image technologique, la fulgurance de la communication médiatique et l’accélération de la numérisation, disent la vitesse de la sensation, la dynamique de la perception rétinienne, la réalité de la vitesse du voyage, du mouvement urbain et de la rapidité des déplacements contemporains. Mais, en mettant à nu la « chair crue du numérique », elle met également en avant la capacité de l’intuition mentale à synthétiser les expériences de la perception et de la mémoire dans la simultanéité et la cohésion de la sensation vécue.

    Comme si elle en appelait à une sorte de dynamisme universel du regard et de la perception, la jeune photographe élabore un art qui voudrait être, comme s’exprimait le Manifeste des peintres futuristes,  » simplement la sensation dynamique elle-même (rendue éternelle). [...] Afin de faire vivre le spectateur au centre de l’image, l’image doit être la synthèse de ce dont on se souvient et de ce qu’on voit « . Nous devons surtout reconnaître que l’artiste affirme, dans la simultanéité cohérente de ses polyptyques, un point de vue véritablement cubiste, qui ne pouvait que demeurer ignoré des futuristes. (L’apologie de la vitesse par l’avant-garde italienne ne pouvait prendre en compte l’espace cubiste, du fait que l’esthétique futuriste n’avait su emprunter qu’au divisionnisme pictural du XIXe siècle et à la division du mouvement de Muybridge et de Marey.)

    Dans les photos que fait Kimiko Yoshida de ces Villes saisies au vol dans leur vibration atmosphérique, l’air est flou comme un voile de gaze divisant l’épaisseur de la lumière. Ses photos de Tokyo isolent le mouvement des autoroutes, qui brouillent tout le dessin de la structure urbaine, rythment dans la nuit les figures des néons et déplacent sur les façades de verre le reflet tremblé des buildings. Ses photos de Venise enregistrent le clapotis omniprésent des vagues, qui manœuvrent les vaporettos, gonflent les velours rouges des églises et propulsent les anges de pierre par-delà les nuages. Ses photos de Jérusalem saisissent dans leurs déplacements immatériels les ciels poussés par le vent du désert, qui fait vibrer dans l’air la chaleur de la lumière, anime le pavoisement des drapeaux flottant sur des monuments intemporels et confère aux inscriptions lisibles sur les murs de la ville la signification codée d’une promesse d’éternité.


    LE MA MOUVANT DE LA VILLE

    Les séries d’images de Kimiko Yoshida forment, à la façon du stream of conciousness dans Ulysses, un fleuve de sensations en mouvement, où la vie s’agite comme l’air dans le ciel.

    C’est bien l’enchaînement des séries d’images qui donne à l’installation de Kimiko Yoshida sa structure, comme le déroulement du monologue intérieur (le fameux « courant de conscience ») structure l’œuvre de James Joyce. Comme chez James Joyce, c’est indéniablement la Ville qui forme chez Kimiko Yoshida l’élément constituant de l’œuvre, là où se concrétisent l’espace et le Temps de toute subjectivité – on sait que cette notion d’espace-temps est primordiale dans l’esthétique japonaise, qui en a fait un concept : le ma. Dans le roman de James Joyce, c’est le déroulement ininterrompu des pensées d’un personnage qui se substitue à la forme usuelle du récit ; dans les polyptyques de Kimiko Yoshida, c’est le déroulement en continu des points de vue sur la Ville qui se substitue à la forme usuelle du cadrage photographique. Dans le roman, c’est le rapport de continuité/discontinuité des personnages qui construit l’espace-temps vivant de la Ville ; dans ces photos, c’est la continuité/discontinuité des images et l’assemblage/montage déconstructif de l’installation qui construit l’espace-temps de la déambulation urbaine, révélant le ma mouvant de la Ville. Comme dans le roman où l’enchaînement ininterrompu des phrases entraîne la porosité des idées, le défilement continu des pixels entraîne la perméabilité des contours et des couleurs.

    L’œuvre de la photographe japonaise injecte donc le flux des trajectoires urbaines dans la circulation du flux digital. Or, ce sont ces flux respectifs qui sont à la fois présents et représentés dans le flou caractéristique de l’image. Le flou si caractéristique de ses photographies permet de discerner et définir la quiddité (l’essence, la nature) de la vitesse, qui se rapporte dans le même temps au mouvement physique et à la numérisation électronique : la vitesse du mouvement filmé, en s’alliant à celle du calcul digital, produit une manifeste liquidité de l’image, liquidité homothétique de la fluidité du calcul binaire circulant sur un écran à cristaux liquides.

    L’art de Kimiko Yoshida n’est pas seulement produit par la vitesse technologique, qui devient l’alliée matérielle et objective d’une esthétique contemporaine volontairement soumise aux contraintes et aux contingences de l’informatique. Mais son art signifie également la vitesse, qui devient le sujet même de la représentation numérique. Ses photographies allient dans une homothétie parfaite la vitesse déterminée par la technologie digitale et la vitesse signifiée par le sujet représenté – elles délivrent au regard un accès à l’accélération et à la métamorphose, à l’éblouissement et à l’énergie, à la sidération et à la transparence de la vitesse.